Cristina Acidini: “Agli occhi della mente, alle orecchie del cuore”

Caro Marcello,
ho messo in forma di presentazione i ricordi della nostra chiacchierata di fronte alle tue ultime opere, spero sia quello che desideravi. Grazie per il bell’incontro cari saluti a te e alla famiglia.

Agli occhi della mente, alle orecchie del cuore

La ricerca combinatoria e sofisticata di forme e colori cui Marcello Polacci ci ha abituato si è andata negli ultimi tempi, se possibile, intensificando.
Nella sua pittura, restia a farsi inquadrare in movimenti predefiniti, l’eredità della grande Metafisica del primo Novecento si è gradualmente contaminata con le suggestioni di altre correnti, non meno intellettualistiche e, per mutuare un aggettivo dal grande De Chirico, inquietanti: l’eccitazione visionaria di Magritte e dei Surrealisti, l’esattezza pensosa di Mondrian, la persuasiva eppure fuorviante geometria di Escher. Una lucida vena di cultura ha attraversato fin dalle prove più lontane la pittura di Polacci, elevando a una dimensione d’intesa introversa e silente il dialogo tra lo sguardo del pittore e le cose intorno. Che sono poi le cose della sua Versilia, a cominciare dai blocchi di marmo apuano in riva al mare, forme geometriche di approssimativa purezza posate sulla rena, in dialettica con le linee dell’orizzonte e della battigia. In quei blocchi sbozzati dai cavatori – i blocchi che dall’Alpe alla marina costarono a Michelangelo fatiche immense del fisico e della mente, i blocchi che a piè d’opera nei cantieri ottocenteschi incantarono i cultori nostrali della macchia come Abbati e Cabianca – il pittore vede e racchiude il fascino dei volumi primordiali ma anche il groppo scalpitante delle immense potenzialità creative implicite in ognuno. Un fuoco ardente in un gelido guscio, per parafrasare Kandinsky. Rubati alla marina e portati in un altro ordine di scenari, i blocchi di Polacci hanno preso nel tempo ruoli da grandi personaggi, sebbene siano assai meno antropomorfi dei manichini dei Metafisici classici, anche dei più stilizzati. Monoliti diversi per dimensioni e colori, ora grandi e incombenti, ora piccoli e remoti, di tela in tela li abbiamo visti protagonisti di infinite situazioni, in cui sono loro compagni gli altri ricorrenti temi offerti dalla Versilia, presente nel titolo sistematicamente identico a se stesso di tutte le mostre di Polacci. Grato alla sua terra, il pittore la idealizza riconducendola a simboli senza tempo che hanno la forza magica di segni araldici: le tre cime apuane, il pino, il mare, la cabina dal tetto a capanna. Ma al tempo stesso, Polacci rivela la sua formazione toscana a tutto campo, laddove lascia che sia lo spirito della pittura antica, gotica e rinascimentale, a guidare la ripartizione degli spazi in un quadro. E allora riconosciamo in filigrana l’armonia proporzionale che scandiva le misure delle tavole degli antichi maestri: la bassa predella, l’ ampio campo centrale, l’ariosa cimasa. Cerchi rimasti aperti misteriosamente si chiudono: e i tagli spericolati delle mura-non mura nelle città-non città di Polacci finiscono per ricordare certe scene istoriate della quattrocentesca Bibbia di Borso d’Este, frutto fantastico di quella Ferrara che secoli dopo, dai movimenti artistici fioriti sulla sua dimensione urbana nitida e razionale, si sarebbe guadagnata la definizione di metafisica.Gli ultimi lavori tuttavia, come dicevo, rappresentano uno sviluppo ulteriore –sorprendente e logico insieme – della visione interna che guida la sua pittura. Resta un tratto ricorrente la surreale interazione di elementi e di ambienti: i cieli contraddittori, il pino altissimo contro cui s’interrompono la spiaggia e il mare, l’apertura a scatole cinesi di finestre inverosimili e altro ancora. Ma, in una più convinta unificazione compositiva, Polacci tende ora a manipolare spazi inconciliabili entro uno schema unico, quasi a perseguire una sua paradossale coerenza. I livelli di realtà si moltiplicano, agganciati l’uno all’altro secondo regole nuove e indicibili. Le diverse zone spaziali si assottigliano come carte, si smazzano, si impilano e si incrociano per separarsi subito di nuovo, mentre strade in fuga prospettica schizzano via dal cuore della scena (o vi affondano come pugnali?) e mari crepuscolari s’ innalzano da (o precipitano sopra?) porzioni di fondali: le strade sono percorse, i mari sono contemplati da blocchi erratici col loro seguito di ombre lunghissime, portatori ognuno di un’anima che conosce la commozione solo attraverso il silenzio. Attorno a loro, ultimi capisaldi rassicuranti della geometria euclidea, mondi impazziti si squadernano fino a trasmettere un intelligente malessere, come quello che accompagna le febbri altissime, allorché le dimensioni si alternano e si confondono nella coscienza turbata. Varchi irradiati da invisibili fonti luminose interne fingono di aprirsi in quinte architettoniche piatte come fogli di carta. I cieli penetrano nelle stanze e le stanze si ribaltano sul mare. Montagne stilizzate come piramidi, cabine vigili come sentinelle pattugliano i margini degli abissi che non comunicano con gli abissi adiacenti. Un corridoio magenta in scorcio spavaldo (ma attenzione: la parete destra è più lunga di quella sinistra) mentre lo guardiamo diventa piattabanda, in una conversione impossibile che avrebbe divertito Escher, e non meno lusingato Moebius, l’inventore del mitico anello a una dimensione. Eppure il pittore non perde neppure per un attimo il controllo della sarabanda spaziale che mette in moto: e questo grazie alla prospettiva, guida sapiente e strumento unificante della composizione, cui in questi quadri si riconosce il ruolo di filo d’Arianna consegnato dal Brunelleschi a tutti i suoi successori d’ Occidente. I colori intrisi di luci si alleano al lucido delirio del disegno, ora allontanando a dismisura ora avvicinando vertiginosamente quinte e fondali, scale e porte, vette e pini. La tavolozza di Polacci, a sua volta allucinata e allucinatoria, comprende tinte smaglianti come il blu elettrico, il rosa shocking, il rosso papavero, ma anche toni crudeli come il giallo sulfureo, il verde ottanio, il ruggine del sangue secco. Un lume pallido, come di sole bianco o luna diurna che talora si rivela trapassando i corpi solidi, emana dal quadro che ha sempre, secondo un principio fatto proprio da Polacci fin dagli esordi in pittura, una luce propria all’interno. Sia il riverbero balenante di uno squarcio d’inferno nascosto, siano i cieli mutevoli e perlacei sopra il Tirreno versiliese, siano i crepuscoli rutilanti al di là del credibile o le ombre arbitrarie che ridisegnano secondo un codice nuovo le superfici, certo i fenomeni luministici dei quadri di Polacci sono all’origine di chiaroscuri tanto impeccabili quanto innaturali, che completano l’inganno teso all’osservatore consenziente.
I quadri di Polacci, in buona sostanza, funzionano come macchine per sognare.
Appesi alle pareti subito ne contraddicono il chiuso spessore fisico, lo sfondano con le loro imprevedibili aperture, instradano lo sguardo per molteplici sentieri onirici. Sono quadri che ad ogni nuovo incontro mostrano qualcosa di più agli occhi della mente e dicono qualcosa di nuovo alle orecchie del cuore.

Cristina Acidini

Soprintendente per il polo Museale Fiorentino

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: